앤디 워홀은 왜 수프 깡통을 32개나 그렸을까? 소비재가 미술이 된 순간
앤디 워홀의 캠벨 수프를 검색하면 빨간 상표와 흰 몸통이 반복해서 나온다. 그렇다고 모두 1962년에 그린 서른두 점 중 하나인 것은 아니다. 같은 토마토 수프가 몇 년 뒤 판화로도 등장한다. 화면에 같은 상품명이 있다는 이유로 제작 시기와 기법, 작품의 크기까지 하나로 묶으면 서로 다른 작품을 설명하게 된다.
MoMA의 《Campbell’s Soup Cans》 소장번호 476.1996.1–32에서 토마토 패널을 골랐다. 공개된 네 줄 여덟 칸 도판의 맨 아래 줄 왼쪽 네 번째다. 비교 대상은 휘트니 미술관의 1968년 《Tomato》, 소장번호 69.13.9다. 동일한 제품명을 유지한 채 무엇이 달라지는지 보기 위해 윤곽, 글자, 아래 장식을 같은 순서로 살폈다.
먼저 같은 것과 다른 것을 나누어 보기
두 도판 모두 윗면이 타원으로 보이는 깡통, 빨간 상단과 흰 하단, 가운데의 금빛 원형 표식이 있다. 상단의 흰 흘림 글씨와 그 아래 작은 영문, 하단의 TOMATO와 SOUP이라는 글자도 공통이다. 단순히 ‘빨간 수프 깡통’이라고 부를 때 사라지는 것은 이 요소들이 서로 맺는 위치 관계다.
1962년 토마토 패널에서는 SOUP 아래로 작은 장식들이 활처럼 굽은 하단을 따라 이어진다. 1968년 판화에서는 큰 SOUP 글자의 양옆 아래로 금빛 장식이 나뉘어 나타난다. 가운데 글자와 가장자리 장식이 차지하는 구간이 다르다. 같은 라벨 요소를 쓴다는 사실과 그 요소가 화면을 나누는 방식이 같다는 주장은 구분할 수 있다.
토마토 글자에서도 하단의 굵은 SOUP과 맺는 관계를 볼 수 있다. 회화의 공개 도판에서는 두 단어 사이와 아래 장식의 간격이 비교적 좁은 띠 안에 모인다. 판화에서는 TOMATO가 흰 영역에 크게 놓이고, SOUP과 양옆 장식이 아래쪽을 묶는다. 이것은 두 공개 이미지에서 관찰한 배치 비교이며 라벨 원본의 생산 규격을 복원한 결과는 아니다.
금빛 원 안의 세부도 판화 사진에서는 글자와 형상이 보이지만, 회화의 전체 도판에서 잘라 낸 작은 패널에서는 같은 수준으로 읽히지 않는다. 그 차이를 워홀이 회화에서 세부를 없앴다는 증거로 삼지 않았다. 작품의 차이와 온라인 이미지 해상도의 차이를 먼저 분리해야 한다. 확대 버튼이나 화면상의 크기가 같아도 확보된 정보량까지 같지는 않다.
손으로 그린 회화를 자동 복제라고 부를 수 있을까
MoMA는 1962년 작품의 재료를 캔버스에 아크릴과 금속성 에나멜로 기록한다. 설명은 라벨의 선과 글자를 손으로 옮기고 하단 장식에는 손으로 찍는 방식을 사용했다고 밝힌다. 서른두 점의 외형이 반복된다는 사실이 각각을 실크스크린으로 인쇄했다는 뜻은 아니다.
흥미롭게도 휘트니의 1968년 판화 페이지에 붙은 연작 해설은 앞선 1962년 서른두 점을 실크스크린 회화라고 부른다. 두 기관의 기록이 같은 설명을 주는 것은 아니다. 이번 회화의 기법은 그 작품을 소장한 MoMA의 개별 기록과 제작 설명에 따라 적었다. ‘미술관 사이트에 있다’는 이유만으로 서로 충돌하는 용어를 한 문장에 합치지 않았다.
휘트니의 1968년 작품 자체는 스크린프린트로 기록돼 있다. 인쇄소와 발행처도 각각 Salvatore Silkscreen과 Factory Additions로 구분되며, 해당 소장품은 114/250으로 표시된다. 반복 인쇄를 가능하게 하는 매체라는 설명과 이번에 보고 있는 종이가 어느 판본인지라는 식별이 함께 필요하다.
이 구분을 지키면 손의 흔적이 사라진 산업적 이미지라는 넓은 해석도 다시 읽게 된다. 대량 생산 상품의 외형을 선택했다는 점, 비슷한 화면을 여러 번 만들었다는 점, 실제 제작에 사용한 공정은 서로 다른 층위다. 반복되는 상품 이미지를 그렸다는 사실만으로 제작자의 손이 공정 전체에서 배제됐다고 말할 수는 없다.
| 비교 대상 | 기관의 작품 기록 | 이번에 대조한 범위 |
|---|---|---|
| 1962 토마토 패널 | MoMA 476.1996.1–32의 일부, 회화 | 전체 도판 안의 해당 패널, 글자·장식의 큰 배치 |
| 1968 Tomato | 휘트니 69.13.9, 스크린프린트 | 판화 단독 도판, 라벨 요소와 종이 여백 |
종이의 크기와 깡통의 비율은 다른 숫자다
MoMA가 기록한 1962년 각 캔버스의 크기는 50.8×40.6cm다. 휘트니의 1968년 판화는 종이 89.1×58.6cm와 이미지 81×47.9cm를 따로 표시한다. 종이 전체에는 바깥 여백이 포함되므로 회화의 화면과 판화의 종이를 같은 대상으로 계산해서는 안 된다.
예를 들어 세로·가로 비율은 회화 캔버스가 약 1.25, 판화의 종이가 약 1.52, 판화 이미지가 약 1.69다. 같은 판화에서도 어느 경계를 쓰느냐에 따라 숫자가 달라진다. 이 값은 기관 치수의 단순 나눗셈이며 그림 속 깡통 자체의 비율을 측정한 수치가 아니다. 판화가 더 길게 보인다는 인상을 수치로 설명하려면 깡통 윤곽의 같은 지점을 별도로 정해야 한다.
공개 도판에서 회화에는 액자와 주변 공간이 보이고 판화에는 종이 가장자리가 보인다. 이미지 파일의 테두리를 그대로 맞추면 작품 밖의 영역이 비교에 들어간다. 그래서 이번 글에서는 정밀한 선폭이나 색상 수치 대신, 라벨의 어떤 요소가 어느 요소의 옆이나 아래에 놓이는지를 중심으로 비교했다.
서른두 점의 반복과 한 점의 판본
1962년 연작을 한 줄의 선반과 격자로 볼 때 생기는 차이는 이미 MoMA가 설명해 온 관점이다. 그 해석을 새 발견으로 내세우기보다, 같은 토마토를 나중의 판화와 구별하는 데 질문을 좁혔다. 상품은 같아도 글자와 장식의 자리, 매체와 판본, 기록의 단위가 달라진다는 것이 이번 대조에서 남는 답이다.
수프 깡통이 미술이 됐다는 이야기는 익숙하다. 그다음에는 눈앞의 이미지가 어떤 작품인지 물을 수 있다. 소장번호와 제작 연도, 기법을 확인하면 반복되는 빨간 라벨 속에서도 서로 다른 대상을 읽게 된다. 닮은 이미지를 구별하는 일은 반복의 의미를 줄이는 것이 아니라, 그 반복이 실제로 어떻게 만들어지고 기록됐는지를 더 구체적으로 보는 방법이다.
